DISONANTE

Manon de Boer. Dissonant 2010. Film color 16mm. 10 min 40 secs.



La calma, el silencio, el vacío y el no-actuar son el origen del cielo y de la tierra.  

Lao Tsé

Dissonant. La bailarina Cynthia Loemij improvisa de memoria las tres  sonatas para violín solo del compositor Eugène Ysaÿe. Esta pieza guarda vívidos recuerdos para  Cynthia, por lo que la improvisación se desencadena a través de la memoria. La bailarina danza sin  música, solo recuerda y ejercita sus habilidades en el espacio mientras va desplegando gradualmente  su temperamento frente a la cámara. Súbitamente se crea un silencio, un corte, provocado por el final  de la cinta fílmica. La pantalla funde a negro durante el minuto que se necesita para cambiar el rollo,  pero se sigue escuchando el sonido de la escena. Se introduce allí un momento de fuga, de negro y de  silencio. Un momento sin rumbo en el que la mente queda a la deriva, se olvida del tiempo y genera el  vacío propicio para que algo se desarme y otra cosa se incorpore: es el acontecimiento que genera un  desplazamiento. 

Las ideas surgen desde el vacío, un vacío que es activado desde una palabra, una acción o un  movimiento que se expresa en un ritmo repetido. En diálogo con la obra de De Boer se presenta este  poema de Drummond de Andrade:  

En medio del camino había una piedra 

había una piedra en medio del camino 

había una piedra 

en medio del camino había una piedra. 

Nunca me voy a olvidar de ese acontecimiento 

en la vida de mis retinas tan cansadas. 

Nunca me voy a olvidar que en medio del camino 

había una piedra 

había una piedra en medio del camino 

en medio del camino había una piedra. 

El poema como acción. Ese acto, al igual que la danza, crea un estado propio, crea tiempo. Entonces, la  disonancia que se expresa desde el silencio, el blanco, el negro, es un acto disruptivo. El silencio es  elocuente. El vacío es parte del proceso de comunicación, es el momento donde nuestro cerebro hace el  esfuerzo por llenar ese vacío. 

Las acciones que muestra De Boer en esta obra enfrentan al público con la experiencia del cine en un  mundo saturado de estímulos visuales, e invitan a dedicar tiempo y prestar atención a lo que genera,  en los espectadores, mirar y escuchar las imágenes. La pieza conduce a la ensoñación a través de una  repetición en la performance de la bailarina, quien reitera una coreografía activada por su memoria,  que se interrumpe por una necesidad técnica. 

La obra de De Boer también está en íntima relación con la obra de John Cage, artista que revolucionó  la música contemporánea y que llevó su práctica más allá de la música, borrando los límites de las  especificidades artísticas. Por eso, tomaremos como referencia la obra Silence para establecer un  paralelismo con la obra de video-danza de De Boer y plantear algunas preguntas, que queremos  explorar: ¿puede el silencio, esa ausencia, ese intersticio en la película ser vehículo de dispersión y  romper con aquella repetición para generar un nuevo ejercicio de pensamiento en el espectador? ¿Es  ese vacío propicio para un nuevo proceso de comunicación?

2.1 JOHN CAGE 

John Cage, compositor, autor y filósofo norteamericano, nacido en Los Ángeles en 1912, compuso  cientos de piezas musicales en su carrera y fue reconocido por haber extendido las fronteras de la  música por la Academia Estadounidense de las Artes y las Ciencias. Fue contemporáneo en el arte y el  pensamiento de Andy Warhol y Marcel Duchamp. La pieza 4’33”, la “pieza insonora”, es con toda  probabilidad la creación más célebre de John Cage. 4’33” es una pieza para piano que consta  íntegramente de silencio. El intérprete, un pianista, sale al escenario y se sienta frente a un piano de  cola sin tocar ni una sola nota en el instrumento. El público presencia esta performance sumamente  elemental –el acto de permanecer sentado y en silencio– y vivencia una interpretación dramática y  cautivadora por la inmensa sencillez del concepto. Todo tiene lugar en una sala de conciertos al estilo  occidental, lo cual sitúa al espectador en un contexto cargado de reglas, las cuales son totalmente  subvertidas a partir de la inacción del pianista, que deja al público experimentar el silencio y abierto a  la escucha sensible de sonidos. De esta forma, los espectadores se vuelven oyentes y son llevados hacia  una experiencia sensible, donde se subvierten los procesos de escucha. En esta pieza no hay más que  sonidos, aquellos que son notados y aquellos que no. Cage (1961) dice, en su libro Silence: 

aquellos sonidos que no son notados se escriben como silencio, abriendo las puertas de la música a los sonidos que  ocurren en el ambiente […] No hay tal cosa como un espacio vacío o un tiempo vacío. Siempre hay algo para ver, algo para escuchar, de hecho, traten de hacer silencio, no podemos […] El propósito de la  música es acallar y serenar el espíritu, haciéndolo susceptible a las influencias divinas” (1961: 8).

Estas palabras  fueron un pilar en la producción artística de Cage convirtiéndose en piedra fundamental de su obra. Entonces, Silence, esta pieza silenciosa, anima a los espectadores a quedarse quietos, a escuchar los  sonidos de la sala y a conectarse con la propia experiencia de la escucha. El hecho de que Cage se ocupe  del tema del silencio puede ser explicado haciendo referencia a su interés por el budismo. Como  expresa Byung-Chul Han (2019) en su libro Ausencia, el budismo es la religión de la ausencia, de la extinción  y de la dispersión, una religión del habitar en ningún lado.  

2.2 DISONANTE 

Bella no es la duración de un estado, sino la fugacidad de una transición.  

Byung-Chul Han 

Manon de Boer pertenece a una generación de artistas que hace más de diez años reflexiona  profundamente sobre la experiencia del cine y el tiempo. En un mundo hipersaturado de imágenes, la  artista propone bajar el ritmo, mirar con detenimiento, ralentizar nuestros modos de ver y de  consumir las imágenes. 

Su obra está centrada en redescubrir los sentidos y las formas de percepción a través del sonido que,  en las instalaciones que ella monta, va unido a la imagen. Trabaja con la estructura del retrato; sus  películas cuentan historias sobre artistas, bailarines, músicos experimentales, amigos, pensadores y  escritores contemporáneos. En estos retratos, De Boer no solo explora el lugar político que ocupan  estas figuras en la esfera social, sino también cómo se nos revela un retrato desde el aspecto  cinematográfico. Como dice Jean-Luc Nancy: 

todo retrato es un autorretrato en el que todo artista  se representa a sí mismo […] Sólo en mi retrato o en mis retratos puedo enterarme de mi ‘mismidad’, y  cada retrato de mí identificará otra semejanza […] Esta relación que el retrato establece se articula en tres tiempos: el retrato (me) semeja, el retrato (me) evoca, el retrato (me) mira (2000: 36).

Existe, entonces, una “semejanza”, un ir y venir entre el retrato y la mirada del espectador; es en esa  representación donde, quizá, surge un reconocimiento –al punto de entregarle toda su confianza– y un  dejarse llevar por lo que se está presenciando. 

En la pieza Dissonant de 2010 la artista realiza un giro y, partiendo del retrato de la bailarina Cynthia  Loemij, incorpora la composición musical y nos introduce en la idea de ritmo y cuerpo.  

La película comienza con un cuadro blanco, e inmediatamente vemos a la bailarina parada en el centro  de un estudio de danza. Empieza a sonar la música de un violín –tres sonatas para violín solo de  Eugène Ysaÿe, una pieza que guarda vívidos recuerdos para ella desde su experiencia como bailarina–.  Ella escucha atentamente, quieta, cierra sus ojos por momentos, sigue sutilmente el ritmo con su  cabeza en el transcurso de aproximadamente los dos minutos que dura la pieza musical. Ella escucha  atentamente, quieta, cierra sus ojos por momentos, sigue sutilmente el ritmo con su cabeza en el  transcurso de aproximadamente los dos minutos que dura la pieza musical. Ella está detenida,  escuchando; sus gestos dan cuenta de un memorizar, como si estuviera siguiendo alguna coreografía  mental. Es para la bailarina y, como espejo, para el espectador un tiempo de escucha...quizá, un  tiempo de búsqueda. 

Luego, la música se interrumpe, y ella cierra nuevamente sus ojos y gira su cuerpo hacia atrás, se  desplaza, intenta seguir el ritmo de aquello que acaba de escuchar, baila mientras la cámara sigue  todos sus movimientos, y se escuchan los sonidos que emite, como su respiración, sus pisadas, los  roces y golpes contra su propio cuerpo. 

Después de unos instantes se detiene, la pantalla funde a negro durante el minuto que se necesita para  cambiar el rollo. Pero aquí seguimos escuchando el sonido de la escena: las pisadas, el diálogo de la  bailarina con la artista y los sonidos mecánicos de la máquina que se generan al cambiar el rollo de la  cámara de 16 milímetros. Durante el momento en que la imagen está en suspenso –que se extiende por  un minuto– se desafía la memoria del espectador, cambia de estado, se lo resitúa y se promueve la  escucha. Así como la propia Loemij tiene que evocar la música desde su memoria, el espectador  comienza quizá a proyectar la imagen del cuerpo danzante de Loemij en la pantalla negra cuando no  hay imagen, como en una especie de inercia, por el sonido y los movimientos repetitivos de su baile. Al  desaparecer la imagen, el público se enfrenta a una disonancia confusa. 

Luego de esta interrupción, la imagen vuelve y se produce una repetición de la escena. Répétition, en  francés, designa el ensayo actoral. También –claro– es repetición. El ensayo como un tiempo de búsqueda y de insistencia. Una y otra vez. Correrse desde lo mismo hacia lo otro. Este es el  ritmo repetido y casi circular que podemos percibir, primero, en la sonata Ysaÿe y, después, en la  performance de Loemij, un ritmo reiterado que nos conduce a un estado de ensoñación que es  activado luego por la ausencia de imagen. 

Todo esto se dispara con la introducción del vacío, del negro, del final de una cinta fílmica. Es un  momento sin rumbo en el que la mente queda a la deriva, pero existe aún la escucha atenta, todavía  estamos en la escena, seguimos percibiendo el cuerpo danzante de la bailarina. Somos oyentes de lo  que está sucediendo. Es una meditación; algo que hace un instante estábamos viendo y escuchando ya  no está; ese vacío nos deja lugar para producir un olvido y, así, surge un nuevo recuerdo o una  posibilidad de pensamiento. 

La textura que se proyecta en la pantalla también revela en el espectador la materialidad de la película,  su suciedad, sus motas, sus fugas de blanco, que se dan por la entrada de la luz. Hay, además, mucha  información en esa textura que nunca deja de estar en movimiento.

Esta textura no solo contribuye a reforzar lo ilusorio de lo que acabamos de experimentar, también esa  vibración sutil estimula lo háptico, el refuerzo de nuestros sentidos y la visualización de otras formas  posibles, que adquieren aquí un interés trascendente: se desenvuelve un pasaje, una transición del  placer emotivo al placer intelectual. 

3 AUSENCIA (a modo de conclusión) 

Un lugar vacío, lleno de vacío. Lugar de una falta. Una ausencia que se nos pone  ante la vista. El corazón de la obra está allí, ante nuestra vista. 

Gérard Wajcman 

Podemos considerar entonces que en la obra Dissonant se pone en juego el discurso técnico y  conceptual. El arte como una idea y como válvula que comunica y a la vez interpela. 

Se transita desde el placer de la primera escucha; luego se pasa al lenguaje corporal que se sirve  exclusivamente de los recursos más primarios, de sus gestos, de sus movimientos, de su aliento. 

Con su danza la bailarina genera un propio lenguaje, propiciado desde la memoria y desde la escucha,  que, de a poco, va transformando al espectador para ser imagen, emoción y movimiento. Ese  movimiento es un paso hacia adelante, es una gramática nueva, es un componente liberador y  vivificante. Es un dejarse llevar por un cuerpo que repite un ritmo que está basado en el recuerdo, que  expresa algo onírico, y que a la vez otorga al espectador una distribución de fuerzas en el campo visual  que está principalmente relacionada con la gravedad. 

El espectador es conducido por la obra; recuerda también la música que acaba de escuchar junto con la  bailarina para, luego, sentirse tomado por la fisicalidad de ella, por su liviandad, por el proceso interno  que está realizando frente a la cámara –un proceso íntimo, anímico y espiritual–. Entonces, ¿qué es lo  

que pretende cifrar la escucha? Barthes (1986) dirá que la escucha sirve para sondear; la escucha sondea la  intimidad. 

Luego se introduce el silencio. Un lugar vacío, lleno de vacío y de escucha atenta. Zhuang zi describe el caminar en la ausencia de este modo: “Mi ánimo no tiene límites. A ninguna parte voy, ni tampoco sé  adónde he de ir. Voy y vengo y no sé dónde debo quedarme. Parto y retorno y no sé dónde está el fin”. (Chul Han, 2019: 19)

Entonces, la disonancia que se expresa desde el silencio, el blanco, el negro, esa ausencia es un acto  disruptivo. Es el lugar de una falta. Una ausencia que se nos pone ante la vista, y ese es el corazón de la  obra, que deja en evidencia aquello que no se puede ver. Expone el vacío. 

Se olvida del tiempo y genera el vacío propicio para que algo se desarme y otra cosa se incorpore: es el  acontecimiento que genera un desplazamiento. Recordar sin cesar la memoria. 

Esa ausencia, ese vacío, es parte del proceso de comunicación de la obra, es el momento donde nuestro  cerebro intenta llenar ese vacío. Un vacío que tiene como propósito situar su condición iterativa como  posibilidad de cambio, como diferencia subversiva. Permite en el espectador un nuevo pensamiento,  un despliegue completo de las acciones, un habitar otro tiempo, que está compuesto por la memoria,  por la huella que ha dejado ese ritmo repetido. El silencio, entonces, bulle simbólicamente.

NOTAS  

https://vimeo.com/463438099 


REFERENCIAS 

Barthes, R. (1986).  Lo obvio y lo obtuso. Paidós.

Cage, J. (1961). Silence. Wesleyan University Press.

Chul Han, B. (2019). Ausencia. Acerca de la cultura y la filosofía del Lejano Oriente, Caja Negra Editora. Hara, K. (2010/2017). White. Lars Müller Publishers.
Nancy, J. (2000). La mirada del retrato. Amorrortu.

Thierolf, C. (2013).  John Cage Ryoanji Drawings. Schirmer/Mosel. 

Wajcman, G. (2001). El objeto del siglo. Amorrortu. 

Colaboradora: Cecilia Álvarez 
Texto presentado en elCongreso Nacional e Internacional de SEMA, Sociedad de Estudios Morfológicos de Argentina, Forma y Lugar, 2022, Córdoba, Argentina.

ALIENTO

Ideas. Revista de filosofía moderna y contemporánea 2020. Dossier Feminismos.

De la boca abierta del escultor –una boca/vulva– nace una pequeña escultura, la diosa, representación arquetípica de la fertilidad, la abundancia. La capacidad generadora de vida. Así se crea el pensamiento circular y de superposición entre arte y vida, creador (o creadora) y criatura. El gesto del creador o de la creadora no es moldear la materia, sino insuflar el aliento que da vida al arte. 

Texto sobre O escultor e a deusa, obra escultórica de Ernesto Neto (Rio de Janeiro, 1964), expuesta en la muestra “Soplo”, curada por Valeria Piccoli y Jochen Volz, en el Malba (febrero de 2020).

Una voz. Muchas voces. Nosotras. Nosotres. Como ejercicio para comenzar este texto sobre feminismo, hago el intento espontáneo de dejar que en mi mente surjan palabras aleatorias, palabras que he escuchado, que escucho cada día. Me siento abrumada por la cantidad de bibliografía que existe, por los numerosos artículos, notas y posteos en redes que he estado leyendo estos últimos tiempos sobre feminismo. Entonces pruebo no forzar; es decir, no hago esfuerzo alguno para ordenar ni clasificar. Ahora empiezo de nuevo: Colectivo. Colectiva. Movimiento. Manifiesto. Lucha. Me detengo y hago todo lo posible por poner la mente en blanco –como quien hace un alto en una danza desenfrenada, mira su espacio y vuelve a poner el cuerpo en movimiento–. Es en este momento cuando surgen otras: Justicia social. Justicia feminista. Revolución. Sororidad. Encuentro. La mente está en blanco nuevamente y se me presenta una frase que me ha servido como leitmotiv: “Las revoluciones regresan, no son inéditas”. La he escrito en mi cuaderno, la he grabado en mi mente y allí se encuentra junto con todas aquellas otras palabras aleatorias. Pero esta frase representa algo que me ha ayudado a posicionarme, a elegir un pedazo de tierra, una baldosa desde donde pensar el feminismo, y así saber desde y hacia dónde moverme. Es a partir de ese enunciado que empecé a reconocerme en las mujeres que han hecho tanto a lo largo de la historia, en las que siguen haciéndolo hoy y, sobre todo, en esas pibas llenas de vida, de quienes –creo– es la revolución toda. Pienso, entonces, en las pioneras feministas y su lucha sufragista desde fines del siglo XIX; en Evita como símbolo de ese logro en la Argentina, donde, en 1947, se reconoce el sufragio femenino como derecho humano universal. La de ella ha sido una gran voz que se ha hecho escuchar. Un logro feminista. Luego de ese hito, hubo muchas voces más: las rebeliones culturales de los 60, la liberación femenina y, gradualmente, el abandono de la idea de mujer como perteneciente, de manera exclusiva, al ámbito privado del hogar para pasar, de ahí en más, a tomar posesión del espacio público, espacio históricamente concedido a los hombres. La invisibilización de las mujeres a lo largo de la historia –tanto en el ámbito privado como en el público, así como en el poder y en los círculos intelectuales– ha sido y es funcional a la maquinaria de producción constante del capitalismo y la globalización. Hace unos días una compañera me envió un trabajo artístico que dejó una huella profunda en mí. El trabajo trata sobre la ausencia de las mujeres en la historia del arte. Recientemente, la artista española María Gimeno realizó una performance, Queridas viejas, donde incluyó a las mujeres en el libro de Ernst Hans Josef Gombrich (1909-2001) –uno de los libros más importantes de esa disciplina–. La performance reivindica el lugar de las grandes artistas occidentales dentro de una historia del arte narrada sin censuras de género. Cuchillo en mano, María hace justicia incluyendo el trabajo de grandes artistas mujeres en un tomo de unos diez centímetros de espesor; corta, agrega páginas: aquellas páginas que faltan, que nos han robado, las páginas que nos hacían invisibles.

Y el impacto lo provoca ese reclamo: el de entrar, estar, convivir. No queremos escribir la historia feminista paralela, queremos estar junto a, integrarnos con, incluirnos, que nos incluyan.

Lo imposible solo tarda un poco más, decía una inscripción en una pared cerca de mi casa. 

Invisibilizarnos, negarnos nuestra voz, nuestro pensamiento, operar también sobre nuestros cuerpos constituye una práctica constante que se da en los distintos ámbitos de nuestra sociedad. Que quede claro: borrar o ignorar nuestras producciones artísticas e intelectuales constituye un acto de violencia.

“O Escultor e a Deusa”, 1995. Fotografía, 100 x 80 cm. Foto Emmanuel Fernández.

“Entonces nos organizamos, hacemos, nos equivocamos, nos convocamos, nos dispersamos: lo cotidiano asedia, pero, si el horizonte es claro, se encuentra el espacio para estar, para escuchar a las otras, a les otres. ”

Sin embargo, lo más doloroso que nos ocurre –y que atraviesa a toda América Latina– es la violencia de género: la violencia física, la verbal, la psicológica; la que conduce, finalmente, a que nos maten en silencio. Las cifras sobre femicidios en nuestro país y en Latinoamérica son escalofriantes. En la Argentina –según datos oficiales de 2019– cada 26 horas muere una mujer víctima de la violencia de género. La creación del colectivo feminista NI UNA MENOS en 2015 es fruto del hartazgo, es la reacción a una situación insostenible, que alberga la voz de TODAS gritando que nos queremos vivas. Como decía la poetisa Susana Chávez: Ni una muerta más, que las muertes de las mujeres no sean más una norma. Y allí, con NI UNA MENOS comienza esta red, esta marea que ha llegado hasta nuestros días con una fuerza cada vez más poderosa, y que ya no se detiene. Un despertar que nos llega, que nos impulsa como una brisa que se ha transformado en huracán, que nos ha sacado organizadas a las calles para pelear por nuestros derechos, para pedir por el aborto legal, seguro y gratuito, sabiendo que no nos daremos por vencidas hasta que logremos la igualdad.

Podría, entonces, hablar de mi despertar. Sucedió en 2018, ante los reiterados pedidos de justicia social; la conocida “marea verde” me arrastró a las calles. Pienso que ella va creando una conciencia social que es capaz de producir una profunda transformación política y cultural. En aquel momento sentí el fuerte impulso de acompañar, de brotar, de emerger y de formar parte del movimiento que estaba aconteciendo a mi alrededor. De organizame junto a muchas mujeres con las que, en la disparidad y en las diferencias, podíamos encontrar ideas en común y distintas formas de transitar el feminismo. Y siento, en cada paso que damos, que se trata de una construcción colectiva, de un nuevo saber hacer, de definir horizontes en una sociedad que busca desesperadamente justicia y derechos para las mujeres. Me enamoré de esas ideas. La idea de tolerancia, de inclusión, de diversidad y de crecimiento, de la posibilidad de un futuro más justo. 

Entonces nos organizamos, hacemos, nos equivocamos, nos convocamos, nos dispersamos: lo cotidiano asedia, pero, si el horizonte es claro, se encuentra el espacio para estar, para escuchar a las otras, a les otres. 

Consensuar, discutir, ceder, pensar en cómo hacer las cosas de una manera diferente. Crear, por sobre todas las cosas: nunca parar de crear, eso sí que no nos lo arrebatarán. 

La idea del encuentro y la fusión entre lo femenino y lo masculino. El ejercicio constante y colectivo sobre la construcción comunitaria de nuevas ideas sobre el feminismo y la exploración de dimensiones sociales cada vez más complejas es lo que me mueve en estos días. Consensuar un cambio de percepción que pueda desencadenar reacciones hacia diferentes realidades.

A todas las mujeres que me han despertado les estoy infinitamente agradecida, y aquí estoy, aprendiendo. Es el deseo como motor, el deseo de imaginar un mundo diferente. Estamos movidas, conmovidas, movilizadas, motorizadas por el deseo urgente de inclusión, de ser escuchadas, de poder decidir sobre nuestros cuerpos, de ocupar nuestro espacio y, por sobre todas las cosas, de tener una voz. 

BREATH

in

Article for Ideas #11 — Dossier feminisms.Ideas is a magazine of modern and contemporary philosophy.

From the sculptor’s mouth wide open —a mouth/vulva—a small sculpture is born; the goddess, an archetypical representation of fertility, of abundance. A life-producing force. Thus, circular thought takes form; the idea of superimposing life and art, creator and creature. The creator’s touch does not mean the mere mould of matter; rather, it involves breathing life into art.

Text on O escultor e a deusa, a sculpture by Ernesto Neto (Rio de Janeiro, 1964); exhibited at «Soplo» Exhibition (MALBA, February 2020, curated by Valeria Piccoli and Jochen Volz).

A voice. Many voices. We. Us. As an exercise to start out this text on feminism I spontaneously try letting my mind come up with random words; words that I’ve heard before; words I listen to every dacory. I feel overwhelmed by the weight of available bibliography among papers, notes and things posted online that I’ve been reading regarding feminism over these past few months. But then I try not to put too much pressure on it; I mean, not doing any particular effort in organizing it or sorting it out. Now I start again: collective. Movement. Manifest. Struggle. I stop and do as I can to clear my mind, letting it go blank —as it is done by someone who suddenly freezes for a second in the midst of a frenzied dance to look at the space around, and then set his or her body back again into motion—. At this point other words pop up: social justice. Feminist justice, Revolution. Sorority. Encounter. My mind, blanked once again and all at once a phrase materializes, a phrase that has many times worked for me as a leitmotiv: «Revolutions return; there’s nothing original to them». I’ve written it back in my notebook, fixed it in my mind and there it lays now, next to all those piled-up random words. Yet this particular phrase helps me take a stance, choose a little piece of land, a single floor tile on where to stand and think about feminism —and know where and how to move from there. 

It is from such a statement that I began seeing myself in the legacy of all those women that have done so much over the course of history —and continue doing so— for the feminist movement; those girls full of life; the revolution —as I see it— belongs to them. And so it is that I come to remember our own feminist pioneers and their struggle for democracy and universal suffrage back in the ends of the XIX century; I think of Evita as a symbol of such achievement in Argentina, where women were finally allowed to vote in 1947 and universal suffrage was recognized as a universal human right. Hers has been a great voice that made itself heard. A truly feminist achievement. After such a landmark there were many others: the cultural revolution of the 1960s, women’s liberation and, gradually, the progressive disuse of the idea of woman as a figure belonging almost exclusively to the private household domain to start taking part in larger, broader, more public issues and —actually— take possession of the public space as a whole, otherwhise and before, a historical territory of masculinity.  

Invisibility of women throughout history —both in the public and private scope, in decision-making positions and within the intellectual milieu— is and has always has been functional to globalization and capitalism as a production system. A few days ago, a partner of mine sent me a work of art that left a profound impression on me. This particular work she has sent me deals with the absence of women in the official history of art. Recently, Spanish artist María Gimeno carried out a performance she called Queridas viejas [Dear old ladies], in which she included women in E. H. Gombrich’s (1909-2001) otherwise canonical History of Art. Her performance reclaims and defends the place of great female western artists towards a history of art without gender boundaries. Ready to attack, María deals out justice by means of including the work of female artists to a 4-inches thick book. She cuts, edits, adds pages: those pages she adds were missing pages; pages that were stolen from us; making all of us invisible; such profound impression is the direct result of a demand for visibility. A claim to get in, integrate with, include us, being included.

‘Impossible’ just means it’ll take a little longer, read a sign painted on a wall near my house. 

“We have come to organize ourselves. We do things. We do things wrong; we summon us, then disperse, for the everyday besiege us. But if the horizon is clearly defined, then the space to be, to listen and be listened to eventually will always be there for us. ”

“O Escultor e a Deusa”, 1995. Photografhy, 100 x 80 Credit. Emmanuel Fernández.

Make us invisible; deny us the right to a voice of our own, our thought, operate also over our own bodies turns out to be a common practice seen in different spheres of action amidst our society. Let it be clear: erase or ignore our artistic or intellectual production is an act of violence.

However, the most painful thing of all of what’s going on —and that goes all through Latin America— is gender violence: physical violence, verbal and psychological aggression is what, in the end, drives us to being killed silently. Statistics about femicides in our country and Latin America are chilling. Only in Argentina and according to official records (2019), one woman is killed as a result of gender violence every 26 hours. The response given by the NI UNA MENOS feminist collective is one out of repugnance and exasperation; a reaction to an untenable state of things that congregates the voice of ALL OF US shouting that we want us alive. As poet Susana Chávez said: not one more of us dead; the death of women cannot become a standard. And it was then, with the NI UNA MENOS collective that this network began, this wave that has come to us with a more and more powerful and unstoppable strength. An awakening that comes to us and drives us like a gentle breeze to later turn into a hurricane, organizing all of us out in the streets to fight for our rights and fight for the ability to access safe, legal and state funded abortion, knowing —as we do— that we will not give up until equality is reached.

I might, then, talk about my own awakening. It happened back in 2018, in between the repeated, outspoken calls for social justice. What was then known as the «green wave» dragged me into the streets. I think of it as a movement that has been progressively creating a sort of social conscience that will ultimately be capable of coming up with a profound political and cultural transformation. Back then, I felt the need to sprout, to emerge and to be a part of a larger movement that was already happening all around me and join all these other women with whom, putting aside our own differences and disparities, I have been able to find common ground for freshly new ideas and different ways of rethinking feminism. I feel, every step we take, that this is a collective construction; a new know-how, a refreshed way of defining undiscovered horizons in the context of a society that is desperately seeking for justice and equal rights for women. I fell in love with these ideas: tolerance, inclusion, diversity, growth; the possibility for a fairer future.

We have come to organize ourselves. We do things. We do things wrong; we summon us, then disperse, for the everyday besiege us. But if the horizon is clearly defined, then the space to be, to listen and be listened to eventually will always be there for us. 

Reaching agreements, arguing, giving in, thinking about how to do things differently. Creating, over all. Never stop creating; for they can never take that away from us.

The idea of encounter and fusion between what is masculine and what is feminine. The constant and collective exercise of coming up with new, community-built ideas on feminism and the inquiry around the reconnaissance of new social dimensions, more complex every time, is what moves me these days. To come to an agreement in terms of a change in the way one perceives things than can unleash a chain of reactions towards different realities.

To all the women who had awakened me; I’ll be forever grateful; and here I am, learning. Is the desire that is the fuel; the desire for a different world.

We’re moved; mobilized, driven by the urgent need for inclusion, for been listened to, able, all of us, to decide over our bodies, occupy the space that belongs to us and, above all, have a voice of our own.

Jimena Passadore is an acting professor of the Universidad de Buenos Aires Architecture, Design and Urbanism Planning School (FADU—UBA), visual artist and graphic designer.
She is a member of the HAY FUTURA feminist collective of designers.

Translation. Nicolás Dojman.

ALTER BAHNHOF

Un espacio, dos tiempos.

Alter Bahnhof (2012) es una obra de los artistas Janet Cardiff y George Bures Miller, diseñada en ocasión de la Documenta 13 y desarrollada en la vieja estación de Kassel, Alemania. En ella se utiliza
la técnica denominada Video Walk o Video caminata. A los espectadores se les entrega un iPhone y auriculares, y luego son dirigidos por los artistas a lo largo de la estación.
Se abre un mundo alternativo –denominado “cine físico”– donde la realidad y la ficción se funden de una manera inquietante y extraña.
El movimiento que realizamos los espectadores en ese espacio aparentemente banal nos introduce en el problema del olvido, del relato y de la técnica.
En esta obra, el espectador es situado de tal forma que se afecta su percepción de los hechos históricos; si le sumamos el movimiento y el sonido que amplifican la percepción en ese espacio, la capacidad
perceptiva es manipulada y, en consecuencia, alterada.
¿Cómo transitar un espacio que contiene dos tiempos? ¿Cómo vivir ese tiempo pasado en este espacio presente? ¿Se trata de escapar de esta realidad para vivenciar otra? ¿Es posible habitar dos tiempos simultáneamente? En el site-specific de Cardiff y Miller se plantean muchos de estos interrogantes.

Alter Bahnhof Video Walk 2012 Documenta 13 (Cardiff y Miller, 2012).

1 KASSEL

Pero en Kassel todavía quedaba cierto aroma romántico y duchampiano, era un paraíso para los que amaban las conjeturas intelectuales, los discursos teóricos, la elegancia de algunas especulaciones.
Kassel no invita a la lógica, Enrique Vila-Matas.

Las características de la Documenta son únicas. La exposición de arte contemporáneo que comenzó en 1955 y tiene lugar cada cinco años en la ciudad alemana de Kassel es, hoy, uno de los eventos artísticos más importantes del mundo. Si bien la Documenta puede ser comparable por ciertas características
–como son el tamaño y la cantidad de visitantes– a la Bienal de Venecia, los relatos que construyen ambas exhibiciones son bien distintos. La Documenta supone un proyecto paradigmático en el sistema del arte ya que cuenta con el tiempo necesario (cinco años) para alejarse de las tendencias que dicta el mercado. De esta forma, toma distancia de su par veneciano, pues allí los objetivos están más ligados al mercado, a las necesidades de representación de cada país y a la capacidad económica de cada uno de ellos. Son dos posiciones políticas distintas: la Bienal está más ligada al poder y al posicionamiento de cada país y al de sus artistas, mientras que la Documenta propone, más bien, una pregunta hacia el espectador, que lo incite a involucrarse activamente en los conflictos de la sociedad actual. Con un planteo más integrador en los ejes Norte-Sur y Oriente-Occidente –y no solo en la visión de los países centrales–, la exposición resalta los conflictos pasados y contemporáneos haciendo foco en la
condición humana. Alemania como epicentro europeo de una de las tragedias más grandes de la humanidad: el holocausto. Alemania se presenta como “la ruina” del viejo continente. Kassel fue el lugar donde los nazis fabricaron abundante material de guerra, por esta razón fue bombardeada en 1943 por los aliados. Los bombardeos borraron el noventa por ciento de los mil años de antigüedad que tenía la ciudad.
La historia de la Documenta comienza con una necesidad de mostrar el arte oprimido producido
durante el régimen del nacionalsocialismo. El entartete Kunst (arte degenerado) era la expresión adoptada por el régimen nazi para denominar al arte moderno que, en el período del nazismo (1933-1945), fue prohibido, menospreciado y ridiculizado en el territorio alemán. En 1955 Arnold Bode propuso acercar el arte a la gente, principalmente a la clase trabajadora. Entre la selección de pinturas y esculturas se encontraban algunas obras de Picasso y de Kandinsky, aquellos artistas modernos que revolucionaron el mundo del arte y que, como vanguardistas que proponían un nuevo mundo, fueron prohibidos durante el nazismo.

1.1 BEUYS

La Documenta lleva hoy treinta ediciones. Comenzó en 1955 –diez años después del final de la Segunda Guerra Mundial– con la necesidad de llevar al pueblo el arte de aquellos artistas provenientes de Europa Occidental que habían producido obras en los años 20-30 y que habían sido prohibidos por el régimen nazi. La primera Documenta fue concebida como deseo de reconciliar a una sociedad civil desmoralizada con el arte moderno. A medida que fueron pasando los años, la exposición fue adaptándose a distintos modos de expresión artística. Joseph Beuys dijo: “cada ser humano es un artista [...] y cada acción, una obra de arte”. Este artista alemán fue clave en el desarrollo de la Documenta. En 1972 Beuys se valió de la Documenta V, celebrada ese mismo año, como plataforma para montar su Oficina de la Organización para la Democracia Directa por Referéndum. Durante cien días –toda la duración de la Documenta–, Beuys discutió con el público sobre la responsabilidad política, el derecho a tener una voz, la ecología y otros temas, de modo de propagar su llamado a una reforma y a una mejora de la sociedad. En 1982 participó de la Documenta VII, donde propuso la plantación de siete mil Eichen (robles) junto a bloques de basalto a lo largo de la ciudad de Kassel. Esos bloques fueron amontonados en frente del museo Fridericianum. Beuys pretendía demostrar que algo muerto y rígido podía ser transformado en una forma viviente y vital. Con esta acción también quería declarar que, a veces, las palabras no son suficientes y que deben llevarse a cabo acciones si queremos avanzar en la
conservación de la naturaleza. El proyecto se completa en cinco años, cuando se planta el último árbol en la apertura de Documenta VIII en 1987. Beuys se vuelve una figura fundamental en el proceso de la
conformación de la Documenta que instala su idea de un “concepto extendido del arte”, lo cual pone los viejos conceptos artísticos pies para arriba.


1.2 DOCUMENTA 13


La Documenta 13 fue la edición llevada a cabo en 2012 que se presentó simultáneamente en Kassel, Kabul, Alejandría y Banff. Estos cuatro lugares estratégicos fueron el disparador de una pregunta para el espectador: ¿Qué significa conocer cosas o situaciones que no son percibidas físicamente por nosotros mediante nuestros sentidos? Esta pregunta constituye uno de los ejes conceptuales de la Documenta 13, junto con el lema de la exhibición: Colapso y recuperación. El espectador y la obra de arte situados y en conversación con otros lugares alejados del aquí y ahora para, así, experimentar el rol de la parcialidad.
El sitio, el lugar, es importante en el concepto de la muestra, no solo en los lugares de exhibición
tradicionales –como el Fridericianum, la nueva galería o el Documenta-Halle–, sino también en los diferentes espacios que fueron tomados para representar múltiples realidades físicas, psicológicas, históricas y culturales. Se designan lugares –por ejemplo, la vieja estación de Kassel, la Orangerie o el parque de Karlsruhe– como escenarios donde el espectador experimenta una inmersión intensa en comunión con las obras. Espacios, sitios que son resignificados, traídos a la memoria del espectador, lugares que han sido olvidados.
Carolyn Christov-Bakargiev fue la directora artística de esta edición junto con Chus Martínez como directora del equipo curatorial. Christov-Bakargiev y Martínez fueron las cabezas que buscaron producir un efecto diferente en el público y en la relación de este con el arte contemporáneo. El concepto fundamental de las curadoras fue el de dejar a los artistas revelar nuevos caminos, sin forzar discursos ni presionarlos para que hagan cambios sustanciales en las obras. Una declaración ferviente que proclamaba que el arte podría cambiar la realidad. Chus Martínez dirá, en su texto “Inexpresar lo
expresable”, que el “arte es producción de conocimiento […] porque el pensamiento tiene lugar en el arte, en los intersticios de la visibilidad y el discurso”. El arte es pensamiento, pero no es teoría. Las ideas que dan forma al pensamiento y al mundo no pueden –y no deben– venir de la sociedad civil, sino de una comunidad de artistas. Y, para extender las preguntas: ¿cómo podemos iniciar una gesta por un nuevo lenguaje que refleje un mundo menos antropocéntrico? La propuesta de la Documenta 13 es la exploración del espacio-sitio, del tiempo, del lenguaje y la posibilidad de renovar nuestra percepción de nosotros mismos, de la política y de la naturaleza. El sinsentido es necesario y se puede percibir en las propuestas de la exhibición: suspender nuestras nociones convencionales de tiempo y, en particular, de tiempo-espacio histórico para desenfocar la pregunta sobre el origen… en definitiva, para ir más allá y ser más que un reflejo del mundo. Las curadoras se han esforzado por reconocer la importancia y explorar las consecuencias de esta declaración: el sentido no emerge de la historia sino de la ficción. En el contexto del sinsentido, la realidad y la ficción se unen.
Si hay algo en lo que el arte contemporáneo se ha esforzado –y en particular los trabajos presentados en esta exhibición– fue en cambiar las reglas del juego, quizá con el afán de liberarse de la asignación constante de significado, un modo de inexpresar lo expresable.

2 ALTER BAHNHOF

No era difícil sentirse allí vulnerable y trágico como un deportado.
Kassel no invita a la lógica, Enrique Vila-Matas.

2.1 SITIO

La obra de Cardiff y Miller nos propone transitar un espacio que contiene dos tiempos.
Uno es el tiempo presente en el que recorremos la Hauptbahnhof o vieja estación de Kassel. Aquella estación, la misma en la que durante la Segunda Guerra Mundial gran cantidad de familias aguardaron el ferrocarril que las deportaría a los campos de concentración. 
El otro es la ficción que vemos transcurrir en una pantalla pequeña como es el Ipod a medida que el espectador va recorriendo el espacio. En la pantalla se desarrolla otra acción, una escena, un relato, una ficción construida por los artistas. Podemos denominar esta obra como site-specific o sitio
específico, ya que se lleva a cabo en un lugar físico de múltiples usos, sentidos y resonancias.
Burger define el site-specific como una autocrítica a las instituciones artísticas. Un lugar emblemático como la vieja estación de tren de Kassel, situada en Alemania en el siglo XXI, dispara múltiples sentidos político-históricos, sociales e ideológicos. El espectador se convierte en un sujeto activo, que participa tenazmente del espacio y de la exhibición. El lugar opera como constitutivo a la obra, activa su potencia olvidada en el pasado y compone algo con ella, fusiona pasado y presente. 
Guy Debord pensaba, hacia finales de los años 50, sobre la urgencia de devolverle a los espectadores la capacidad creativa, sustrayendo los códigos reguladores de la escena urbana, donde la construcción de una situación exigía reapropiarse de un fragmento de espacio-tiempo para crear nuevas reglas del
juego, donde pudieran producirse nuevas relaciones sociales.
El movimiento que realizamos en ese espacio aparentemente banal nos introduce en el problema del olvido, del relato y de la técnica. El espectador es situado de tal forma que se ve afectada su percepción de los hechos históricos; si le sumamos el movimiento y el sonido que amplifican la percepción en ese espacio, la capacidad perceptiva es manipulada y, en consecuencia, alterada.
La interacción entre el espacio y la imagen por momentos se funde; luego, vuelven a separarse; se puede percibir el espacio desde un aquí y ahora, y constantemente se producen superposiciones entre la imagen real y la virtual.
Breyer postula que el espacio siempre tiene carácter ritual. Que todo espacio supone algún tipo de
acción que en él tiene lugar. “En el espacio breyeriano se juega el sentido de la existencia del hombre: el espacio de calidad determina que todo objeto inmerso en él pueda adquirir carácter ritual. El hombre, que a través de sus actos erige muros o paredes o desarrolla objetos, también posee, para Breyer, la capacidad de inventar sombras impalpables con las que construye su ilusión. Y frente a esa ilusión, que lo alberga y protege, Breyer parece postular –aquí nuevamente con Bachelard– que únicamente el espacio capaz de albergar el ensueño es el que construye sentido.” (Wainhaus, 2017: 81-82)
Breyer (Wainhaus, 2017: 83) plantea que el espacio solo es relevante si resuena. La resonancia tiene que ver con el vacío: “Se trata entonces de lanzar al vacío, posar ahora en él, un lleno. Frente a este planteo –correcto desde su ideología– la resonancia supone otra ruta. Se trata entonces de lanzar al vacío, hacia adelante, una constatación, una situación, una circunstancia, un algo que se intuye-supone como posibilidad de estar ahí, de ser, tener realidad, y de tener posibilidad de, a su vez, erigirse en propuesta, en requisitoria, en afirmación”.

2.2 IMAGEN

Mallarmé le dijo a Manet: “No pintes el objeto en sí, sino el efecto que produce”.
Kassel no invita a la lógica, Enrique Vila-Matas.

En la obra Alter Bahnhof los hechos ausentes se materializan en una pantalla de Ipod que sostiene el espectador mientras mira activamente ese duplicado de la realidad. Esta realidad aumentada nos
ubica en una perspectiva diferente y nos incita a recorrer un espacio desde otro punto de vista. Hay un relato inconexo; en la ficción se presentan los músicos que inician el recorrido por la estación, una
mujer vestida de rojo, una bailarina. Las personas aparecen y desaparecen como si fueran fantasmas que siguen una coreografía. Un personaje que habla sobre la segunda guerra, sobre las deportaciones a los campos de concentración que se llevaban a cabo desde esta vieja estación, pasa las hojas de un
inventario que sostiene en sus manos y está ubicado cerca del andén, y el espectador puede ver y tocar el objeto físico in situ. Al final del recorrido comienza a nevar, aunque para el espectador el clima y la sensación corporal que experimenta en el espacio real es totalmente diferente.
Flusser advierte, en su escrito sobre el universo de las imágenes técnicas: “El mundo, desintegrado en puntos por la descomposición de los hilos conductores, debe ser reintegrado a fin de volver a ser
vivencial, comprensible y manipulable. Este es el compromiso profundo de toda ciencia, arte y política en la situación que ahora emerge”. Este fenómeno visual que sucede a la escritura, y que es portador de una potencia en expansión que está transformando de una manera vertiginosa y radical nuestros
modos de ver, vivenciar y valorar nuestro mundo, debe ser reintegrado. 
Esta obra instala la pregunta: ¿qué sucede con nuestros cuerpos cuando transitamos un espacio y, al mismo tiempo, experimentamos en nuestra mente otro espacio virtual?
Aquí hay un juego entre dos situaciones: la que el espectador puede ver mediante la pantalla y la que lo envuelve, es decir, el entorno real de la estación. Alejado del concepto de la realidad virtual donde, mediante un dispositivo, el espectador se sumerge en un mundo absolutamente artificial –y cuenta solo con la percepción del mundo virtual–, en la realidad aumentada podemos percibir con la vista, el tacto y el olfato un espacio “real”, y con nuestro intelecto, la ficción que se sucede en el espacio virtual. Hay un llamado, un gesto, una declaración de parte de los artistas hacia el espectador: no olvidar
nuestros cuerpos, nuestro espacio real y la capacidad sutil de percepción del entorno por medio de nuestros sentidos.
Entonces las preguntas se amplifican: ¿cuáles son los límites de nuestro cuerpo-mente?, ¿cómo
transitar un espacio que contiene dos tiempos?, ¿cómo vivir ese tiempo pasado en este espacio
presente?, ¿se trata de escapar de esta realidad para habitar otra?, ¿es posible habitar dos tiempos
simultáneamente? Aquí el espectador es un viajero al que se le presenta una película que puede vivenciar con su cuerpo. En el cine tradicional el público está inmóvil; aquí podemos llamarlo cine físico, una propuesta donde el sujeto está activo y en constante movimiento, atento al entorno. La mirada se funde entre la pantalla y el espacio real, se produce una interrupción cada vez que el espectador se traslada en el espacio. Esta obra rompe con la vita contemplativa. Aquí no hay ya la inmovilidad física del sujeto sentado mirando imágenes en movimiento, sino que esta obra lo desafía a salir de la pasividad contemplativa y a transitar un espacio de diversos modos. Boris Groys, en Volverse público, dirá que “la vita contemplativa contemporánea coincide con una permanente y activa circulación. El acto mismo de contemplar funciona hoy como un gesto repetitivo que no puede y no conduce a ningún resultado, a ningún juicio estético concluyente y bien fundado”.

2.3 SONIDO

Escuchar un sonido altera nuestra cotidianeidad. En la obra de Cardiff y Miller el sonido es un registro crucial para llevarnos hacia otro tiempo. Es la artista misma la que susurra el relato al oído del
espectador, dice al comienzo del itinerario: “Los recuerdos son una forma diferente de viajar”. Y
escuchar es viajar en el tiempo y en el espacio. La obra sugiere un recorrido, una audioguía presentada en un iPod con auriculares. El trayecto comienza con una banda de tres músicos que tocan
instrumentos de viento. Tanto ellos como la voz de Janet Cardiff conducen al espectador a través del espacio: desde el ingreso a la vieja estación de Kassel hasta el final del recorrido en los andenes.
El artista sonoro David Toop sostiene que, más cercano a los pensamientos, a las emociones, a los
recuerdos y a las sensaciones periféricas que a los objetos tangibles y a las afirmaciones del mundo conocido, el sonido se desliza dentro del territorio de la mente para colonizar profundidades
desconocidas e insinuar futuros posibles. Toop propone que existen distintos modos de escuchar. Plantea que comenzamos a oír desde el vientre materno, “como oyentes furtivos en la oscuridad,
escuchando sonidos apagados del mundo exterior al que todavía no hemos llegado”. La escucha
domina la vida en el vientre materno, pero al nacer es relegada por la importancia de la vista. La
mirada prevalece sobre el sonido, la realidad táctil del presente.

Los sonidos se superponen en todo el recorrido de la obra: una banda sonora, la voz de la artista, un perro que ladra. El relato de la artista se centra en la segunda guerra, habla de las deportaciones a los campos de concentración que se llevaban a cabo desde la vieja estación de Kassel. El espectador se pierde en el tiempo. Perderse en el tiempo es perderse en el espacio. El espectador se concentra en los sonidos y vivencia, así, un tiempo no-lineal; por lo cual, mediante el sonido, el tiempo se vuelve
maleable, adquiere una porosidad que lo llena de intersticios, de grietas, de fallas. El tiempo, entonces, se vuelve un territorio variable, trae a la memoria del espectador los hechos que han sido olvidados. Los hechos ausentes se materializan en la Hauptbahnhof de Kassel. El sonido es una grieta por la que se avanza hacia una lógica distinta de la cronológica. Este espacio-tiempo es inestable, es transformado al avanzar. Lo que sonó una vez ya se ha transformado, ya se ha esfumado; lo monstruoso, lo
fantástico, lo trágico sería escuchar con inalterable exactitud lo que allí alguna vez sonó.

3 LA OBRA COMO EJERCICIO INTELECTUAL

… me parecía increíble que no hubiera yo sabido advertir desde el primer momento que lo político o, mejor dicho, la eterna quimera de un mundo humanizado era inseparable de la investigación
artística y del arte más avanzado.
Kassel no invita a la lógica, Enrique Vila-Matas.

Como dice Wajcman: “Un lugar vacío, lleno de vacío. Lugar de una falta. Una ausencia que se nos pone ante la vista. El corazón de la obra está allí, ante nuestra vista”.
La obra de la Hauptbahnhof de Kassel es una búsqueda hacia los eventos perdidos, las demoras y los espejismos de la memoria. La historia presente en la forma intangible del pasado.
Merleau-Ponty, en El mundo de la percepción, dice que el hecho percibido y, de una manera general, los acontecimientos de la historia del mundo no pueden ser deducidos de cierta cantidad de leyes que compondrían la cara permanente del universo; a la inversa, es la ley precisamente una expresión aproximada del acontecimiento físico y deja subsistir su opacidad. Entonces, ya no accedemos al corazón de las cosas, la objetividad absoluta es una ilusión. No somos observadores absolutos, somos observadores desde una posición, somos observadores manipulados.
Roland Barthes se pregunta, en Lo obvio y lo obtuso, sobre el acontecimiento en la obra de arte: ¿Qué está pasando allí? Lo que sucede en la escena lo han sabido diferenciar muy bien los griegos en su
vocabulario: sucede un hecho (programa), un azar (tyche), un desenlace (telos), una sorpresa
(apodeston) y una acción (drama), y aquí también está el procedimiento, el material con el cual se representa. Una ficción proyectada desde un iPod, una realidad aumentada que nos incita a recorrer un espacio desde otro punto de vista, como viajeros en constante movimiento. En este site-specific los artistas dirigen al espectador hacia una especie de palimpsesto posmoderno.
Esta obra nos devuelve una versión revisada del espacio-tiempo. Cargada de aquel espacio, arte y memoria histórica son aquí ya inseparables.
Una visión muy característica de nuestra época, un lenguaje profundamente ligado a la pantalla, a ese mundo sin límites precisos que, aparentemente, todo lo contiene.
Wajcman sostiene que, gracias a lo digital, la imagen ha reencontrado su ser profundo platónico: un phantasma, cero ser en la escala ontológica. El problema ya no es que exista lo irrepresentable, sino que parezcamos en pleno duelo por la ausencia de imagen de lo irrepresentable. El iPod de Cardiff y Miller encapsula el producto, el efecto y el vehículo de esta fantasía. Verlo todo y no ver nada.

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REFERENCIAS

Barthes, R. (1986) Lo obvio y Lo obtuso, Buenos Aires: Ediciones Paidós.
Debord, G. (1997) Internationale situationniste, Paris: Artheme Fayart.
Wajcman, G. (2001) El objeto del siglo, Buenos Aires: Amorrortu.
Merleau-Ponty, M. (2002) El mundo de la percepción, siete conferencias, Buenos Aires:
Fondo de Cultura Económica.
Wajcman, G. (2011) El ojo absoluto, Buenos Aires: Ediciones Manantial, p. 256.
Martínez, Ch. (2012) “Unexpress the Espressible”, 100 Notes-100 Thoughts / 100 Notizen-100 Gedanken Nro. 075. Ostfildern: Hatje Cantz Verlag [traducción propia].
Toop, D. (2013) Resonancia siniestra, Buenos Aires: Caja Negra Editora.
Groys, B. (2014a) Volverse público, Buenos Aires, Caja Negra Editora.
Vila-Matas, E. (2014b) Kassel no invita a la lógica, Barcelona: Seix Barral.
Flusser, V. (2015) El universo de las imágenes técnicas, Buenos Aires: Caja Negra Editora.
Wainhaus, H. (2017) Yo soy mi sitio. Del espacio según Gastón Breyer, Buenos Aires:
Flanbé Ediciones y Morphía.
Varchausky, N. (2019) Still, Buenos Aires.

Texto presentado en el XII Congreso Nacional y IX Internacional de SEMA, Sociedad de Estudios Morfológicos de Argentina, Forma y Lugar, 2019, Resistencia, Chaco, Argentina.