Manon de Boer. Dissonant 2010. Film color 16mm. 10 min 40 secs.
La calma, el silencio, el vacío y el no-actuar son el origen del cielo y de la tierra.
Lao Tsé
Dissonant. La bailarina Cynthia Loemij improvisa de memoria las tres sonatas para violín solo del compositor Eugène Ysaÿe. Esta pieza guarda vívidos recuerdos para Cynthia, por lo que la improvisación se desencadena a través de la memoria. La bailarina danza sin música, solo recuerda y ejercita sus habilidades en el espacio mientras va desplegando gradualmente su temperamento frente a la cámara. Súbitamente se crea un silencio, un corte, provocado por el final de la cinta fílmica. La pantalla funde a negro durante el minuto que se necesita para cambiar el rollo, pero se sigue escuchando el sonido de la escena. Se introduce allí un momento de fuga, de negro y de silencio. Un momento sin rumbo en el que la mente queda a la deriva, se olvida del tiempo y genera el vacío propicio para que algo se desarme y otra cosa se incorpore: es el acontecimiento que genera un desplazamiento.
Las ideas surgen desde el vacío, un vacío que es activado desde una palabra, una acción o un movimiento que se expresa en un ritmo repetido. En diálogo con la obra de De Boer se presenta este poema de Drummond de Andrade:
En medio del camino había una piedra
había una piedra en medio del camino
había una piedra
en medio del camino había una piedra.
Nunca me voy a olvidar de ese acontecimiento
en la vida de mis retinas tan cansadas.
Nunca me voy a olvidar que en medio del camino
había una piedra
había una piedra en medio del camino
en medio del camino había una piedra.
El poema como acción. Ese acto, al igual que la danza, crea un estado propio, crea tiempo. Entonces, la disonancia que se expresa desde el silencio, el blanco, el negro, es un acto disruptivo. El silencio es elocuente. El vacío es parte del proceso de comunicación, es el momento donde nuestro cerebro hace el esfuerzo por llenar ese vacío.
Las acciones que muestra De Boer en esta obra enfrentan al público con la experiencia del cine en un mundo saturado de estímulos visuales, e invitan a dedicar tiempo y prestar atención a lo que genera, en los espectadores, mirar y escuchar las imágenes. La pieza conduce a la ensoñación a través de una repetición en la performance de la bailarina, quien reitera una coreografía activada por su memoria, que se interrumpe por una necesidad técnica.
La obra de De Boer también está en íntima relación con la obra de John Cage, artista que revolucionó la música contemporánea y que llevó su práctica más allá de la música, borrando los límites de las especificidades artísticas. Por eso, tomaremos como referencia la obra Silence para establecer un paralelismo con la obra de video-danza de De Boer y plantear algunas preguntas, que queremos explorar: ¿puede el silencio, esa ausencia, ese intersticio en la película ser vehículo de dispersión y romper con aquella repetición para generar un nuevo ejercicio de pensamiento en el espectador? ¿Es ese vacío propicio para un nuevo proceso de comunicación?
2.1 JOHN CAGE
John Cage, compositor, autor y filósofo norteamericano, nacido en Los Ángeles en 1912, compuso cientos de piezas musicales en su carrera y fue reconocido por haber extendido las fronteras de la música por la Academia Estadounidense de las Artes y las Ciencias. Fue contemporáneo en el arte y el pensamiento de Andy Warhol y Marcel Duchamp. La pieza 4’33”, la “pieza insonora”, es con toda probabilidad la creación más célebre de John Cage. 4’33” es una pieza para piano que consta íntegramente de silencio. El intérprete, un pianista, sale al escenario y se sienta frente a un piano de cola sin tocar ni una sola nota en el instrumento. El público presencia esta performance sumamente elemental –el acto de permanecer sentado y en silencio– y vivencia una interpretación dramática y cautivadora por la inmensa sencillez del concepto. Todo tiene lugar en una sala de conciertos al estilo occidental, lo cual sitúa al espectador en un contexto cargado de reglas, las cuales son totalmente subvertidas a partir de la inacción del pianista, que deja al público experimentar el silencio y abierto a la escucha sensible de sonidos. De esta forma, los espectadores se vuelven oyentes y son llevados hacia una experiencia sensible, donde se subvierten los procesos de escucha. En esta pieza no hay más que sonidos, aquellos que son notados y aquellos que no. Cage (1961) dice, en su libro Silence:
aquellos sonidos que no son notados se escriben como silencio, abriendo las puertas de la música a los sonidos que ocurren en el ambiente […] No hay tal cosa como un espacio vacío o un tiempo vacío. Siempre hay algo para ver, algo para escuchar, de hecho, traten de hacer silencio, no podemos […] El propósito de la música es acallar y serenar el espíritu, haciéndolo susceptible a las influencias divinas” (1961: 8).
Estas palabras fueron un pilar en la producción artística de Cage convirtiéndose en piedra fundamental de su obra. Entonces, Silence, esta pieza silenciosa, anima a los espectadores a quedarse quietos, a escuchar los sonidos de la sala y a conectarse con la propia experiencia de la escucha. El hecho de que Cage se ocupe del tema del silencio puede ser explicado haciendo referencia a su interés por el budismo. Como expresa Byung-Chul Han (2019) en su libro Ausencia, el budismo es la religión de la ausencia, de la extinción y de la dispersión, una religión del habitar en ningún lado.
2.2 DISONANTE
Bella no es la duración de un estado, sino la fugacidad de una transición.
Byung-Chul Han
Manon de Boer pertenece a una generación de artistas que hace más de diez años reflexiona profundamente sobre la experiencia del cine y el tiempo. En un mundo hipersaturado de imágenes, la artista propone bajar el ritmo, mirar con detenimiento, ralentizar nuestros modos de ver y de consumir las imágenes.
Su obra está centrada en redescubrir los sentidos y las formas de percepción a través del sonido que, en las instalaciones que ella monta, va unido a la imagen. Trabaja con la estructura del retrato; sus películas cuentan historias sobre artistas, bailarines, músicos experimentales, amigos, pensadores y escritores contemporáneos. En estos retratos, De Boer no solo explora el lugar político que ocupan estas figuras en la esfera social, sino también cómo se nos revela un retrato desde el aspecto cinematográfico. Como dice Jean-Luc Nancy:
todo retrato es un autorretrato en el que todo artista se representa a sí mismo […] Sólo en mi retrato o en mis retratos puedo enterarme de mi ‘mismidad’, y cada retrato de mí identificará otra semejanza […] Esta relación que el retrato establece se articula en tres tiempos: el retrato (me) semeja, el retrato (me) evoca, el retrato (me) mira (2000: 36).
Existe, entonces, una “semejanza”, un ir y venir entre el retrato y la mirada del espectador; es en esa representación donde, quizá, surge un reconocimiento –al punto de entregarle toda su confianza– y un dejarse llevar por lo que se está presenciando.
En la pieza Dissonant de 2010 la artista realiza un giro y, partiendo del retrato de la bailarina Cynthia Loemij, incorpora la composición musical y nos introduce en la idea de ritmo y cuerpo.
La película comienza con un cuadro blanco, e inmediatamente vemos a la bailarina parada en el centro de un estudio de danza. Empieza a sonar la música de un violín –tres sonatas para violín solo de Eugène Ysaÿe, una pieza que guarda vívidos recuerdos para ella desde su experiencia como bailarina–. Ella escucha atentamente, quieta, cierra sus ojos por momentos, sigue sutilmente el ritmo con su cabeza en el transcurso de aproximadamente los dos minutos que dura la pieza musical. Ella escucha atentamente, quieta, cierra sus ojos por momentos, sigue sutilmente el ritmo con su cabeza en el transcurso de aproximadamente los dos minutos que dura la pieza musical. Ella está detenida, escuchando; sus gestos dan cuenta de un memorizar, como si estuviera siguiendo alguna coreografía mental. Es para la bailarina y, como espejo, para el espectador un tiempo de escucha...quizá, un tiempo de búsqueda.
Luego, la música se interrumpe, y ella cierra nuevamente sus ojos y gira su cuerpo hacia atrás, se desplaza, intenta seguir el ritmo de aquello que acaba de escuchar, baila mientras la cámara sigue todos sus movimientos, y se escuchan los sonidos que emite, como su respiración, sus pisadas, los roces y golpes contra su propio cuerpo.
Después de unos instantes se detiene, la pantalla funde a negro durante el minuto que se necesita para cambiar el rollo. Pero aquí seguimos escuchando el sonido de la escena: las pisadas, el diálogo de la bailarina con la artista y los sonidos mecánicos de la máquina que se generan al cambiar el rollo de la cámara de 16 milímetros. Durante el momento en que la imagen está en suspenso –que se extiende por un minuto– se desafía la memoria del espectador, cambia de estado, se lo resitúa y se promueve la escucha. Así como la propia Loemij tiene que evocar la música desde su memoria, el espectador comienza quizá a proyectar la imagen del cuerpo danzante de Loemij en la pantalla negra cuando no hay imagen, como en una especie de inercia, por el sonido y los movimientos repetitivos de su baile. Al desaparecer la imagen, el público se enfrenta a una disonancia confusa.
Luego de esta interrupción, la imagen vuelve y se produce una repetición de la escena. Répétition, en francés, designa el ensayo actoral. También –claro– es repetición. El ensayo como un tiempo de búsqueda y de insistencia. Una y otra vez. Correrse desde lo mismo hacia lo otro. Este es el ritmo repetido y casi circular que podemos percibir, primero, en la sonata Ysaÿe y, después, en la performance de Loemij, un ritmo reiterado que nos conduce a un estado de ensoñación que es activado luego por la ausencia de imagen.
Todo esto se dispara con la introducción del vacío, del negro, del final de una cinta fílmica. Es un momento sin rumbo en el que la mente queda a la deriva, pero existe aún la escucha atenta, todavía estamos en la escena, seguimos percibiendo el cuerpo danzante de la bailarina. Somos oyentes de lo que está sucediendo. Es una meditación; algo que hace un instante estábamos viendo y escuchando ya no está; ese vacío nos deja lugar para producir un olvido y, así, surge un nuevo recuerdo o una posibilidad de pensamiento.
La textura que se proyecta en la pantalla también revela en el espectador la materialidad de la película, su suciedad, sus motas, sus fugas de blanco, que se dan por la entrada de la luz. Hay, además, mucha información en esa textura que nunca deja de estar en movimiento.
Esta textura no solo contribuye a reforzar lo ilusorio de lo que acabamos de experimentar, también esa vibración sutil estimula lo háptico, el refuerzo de nuestros sentidos y la visualización de otras formas posibles, que adquieren aquí un interés trascendente: se desenvuelve un pasaje, una transición del placer emotivo al placer intelectual.
3 AUSENCIA (a modo de conclusión)
Un lugar vacío, lleno de vacío. Lugar de una falta. Una ausencia que se nos pone ante la vista. El corazón de la obra está allí, ante nuestra vista.
Gérard Wajcman
Podemos considerar entonces que en la obra Dissonant se pone en juego el discurso técnico y conceptual. El arte como una idea y como válvula que comunica y a la vez interpela.
Se transita desde el placer de la primera escucha; luego se pasa al lenguaje corporal que se sirve exclusivamente de los recursos más primarios, de sus gestos, de sus movimientos, de su aliento.
Con su danza la bailarina genera un propio lenguaje, propiciado desde la memoria y desde la escucha, que, de a poco, va transformando al espectador para ser imagen, emoción y movimiento. Ese movimiento es un paso hacia adelante, es una gramática nueva, es un componente liberador y vivificante. Es un dejarse llevar por un cuerpo que repite un ritmo que está basado en el recuerdo, que expresa algo onírico, y que a la vez otorga al espectador una distribución de fuerzas en el campo visual que está principalmente relacionada con la gravedad.
El espectador es conducido por la obra; recuerda también la música que acaba de escuchar junto con la bailarina para, luego, sentirse tomado por la fisicalidad de ella, por su liviandad, por el proceso interno que está realizando frente a la cámara –un proceso íntimo, anímico y espiritual–. Entonces, ¿qué es lo
que pretende cifrar la escucha? Barthes (1986) dirá que la escucha sirve para sondear; la escucha sondea la intimidad.
Luego se introduce el silencio. Un lugar vacío, lleno de vacío y de escucha atenta. Zhuang zi describe el caminar en la ausencia de este modo: “Mi ánimo no tiene límites. A ninguna parte voy, ni tampoco sé adónde he de ir. Voy y vengo y no sé dónde debo quedarme. Parto y retorno y no sé dónde está el fin”. (Chul Han, 2019: 19)
Entonces, la disonancia que se expresa desde el silencio, el blanco, el negro, esa ausencia es un acto disruptivo. Es el lugar de una falta. Una ausencia que se nos pone ante la vista, y ese es el corazón de la obra, que deja en evidencia aquello que no se puede ver. Expone el vacío.
Se olvida del tiempo y genera el vacío propicio para que algo se desarme y otra cosa se incorpore: es el acontecimiento que genera un desplazamiento. Recordar sin cesar la memoria.
Esa ausencia, ese vacío, es parte del proceso de comunicación de la obra, es el momento donde nuestro cerebro intenta llenar ese vacío. Un vacío que tiene como propósito situar su condición iterativa como posibilidad de cambio, como diferencia subversiva. Permite en el espectador un nuevo pensamiento, un despliegue completo de las acciones, un habitar otro tiempo, que está compuesto por la memoria, por la huella que ha dejado ese ritmo repetido. El silencio, entonces, bulle simbólicamente.
NOTAS
REFERENCIAS
Barthes, R. (1986). Lo obvio y lo obtuso. Paidós.
Cage, J. (1961). Silence. Wesleyan University Press.
Chul Han, B. (2019). Ausencia. Acerca de la cultura y la filosofía del Lejano Oriente, Caja Negra Editora. Hara, K. (2010/2017). White. Lars Müller Publishers.
Nancy, J. (2000). La mirada del retrato. Amorrortu.
Thierolf, C. (2013). John Cage Ryoanji Drawings. Schirmer/Mosel.
Wajcman, G. (2001). El objeto del siglo. Amorrortu.
Colaboradora: Cecilia Álvarez
Texto presentado en elCongreso Nacional e Internacional de SEMA, Sociedad de Estudios Morfológicos de Argentina, Forma y Lugar, 2022, Córdoba, Argentina.