Un espacio, dos tiempos.

Alter Bahnhof (2012) es una obra de los artistas Janet Cardiff y George Bures Miller, diseñada en ocasión de la Documenta 13 y desarrollada en la vieja estación de Kassel, Alemania. En ella se utiliza
la técnica denominada Video Walk o Video caminata. A los espectadores se les entrega un iPhone y auriculares, y luego son dirigidos por los artistas a lo largo de la estación.
Se abre un mundo alternativo –denominado “cine físico”– donde la realidad y la ficción se funden de una manera inquietante y extraña.
El movimiento que realizamos los espectadores en ese espacio aparentemente banal nos introduce en el problema del olvido, del relato y de la técnica.
En esta obra, el espectador es situado de tal forma que se afecta su percepción de los hechos históricos; si le sumamos el movimiento y el sonido que amplifican la percepción en ese espacio, la capacidad
perceptiva es manipulada y, en consecuencia, alterada.
¿Cómo transitar un espacio que contiene dos tiempos? ¿Cómo vivir ese tiempo pasado en este espacio presente? ¿Se trata de escapar de esta realidad para vivenciar otra? ¿Es posible habitar dos tiempos simultáneamente? En el site-specific de Cardiff y Miller se plantean muchos de estos interrogantes.

Alter Bahnhof Video Walk 2012 *Documenta 13 (Cardiff y Miller, 2012*).

1 KASSEL

Pero en Kassel todavía quedaba cierto aroma romántico y duchampiano, era un paraíso para los que amaban las conjeturas intelectuales, los discursos teóricos, la elegancia de algunas especulaciones.
Kassel no invita a la lógica, Enrique Vila-Matas.

Las características de la Documenta son únicas. La exposición de arte contemporáneo que comenzó en 1955 y tiene lugar cada cinco años en la ciudad alemana de Kassel es, hoy, uno de los eventos artísticos más importantes del mundo. Si bien la Documenta puede ser comparable por ciertas características
–como son el tamaño y la cantidad de visitantes– a la Bienal de Venecia, los relatos que construyen ambas exhibiciones son bien distintos. La Documenta supone un proyecto paradigmático en el sistema del arte ya que cuenta con el tiempo necesario (cinco años) para alejarse de las tendencias que dicta el mercado. De esta forma, toma distancia de su par veneciano, pues allí los objetivos están más ligados al mercado, a las necesidades de representación de cada país y a la capacidad económica de cada uno de ellos. Son dos posiciones políticas distintas: la Bienal está más ligada al poder y al posicionamiento de cada país y al de sus artistas, mientras que la Documenta propone, más bien, una pregunta hacia el espectador, que lo incite a involucrarse activamente en los conflictos de la sociedad actual. Con un planteo más integrador en los ejes Norte-Sur y Oriente-Occidente –y no solo en la visión de los países centrales–, la exposición resalta los conflictos pasados y contemporáneos haciendo foco en la
condición humana. Alemania como epicentro europeo de una de las tragedias más grandes de la humanidad: el holocausto. Alemania se presenta como “la ruina” del viejo continente. Kassel fue el lugar donde los nazis fabricaron abundante material de guerra, por esta razón fue bombardeada en 1943 por los aliados. Los bombardeos borraron el noventa por ciento de los mil años de antigüedad que tenía la ciudad.
La historia de la Documenta comienza con una necesidad de mostrar el arte oprimido producido
durante el régimen del nacionalsocialismo. El entartete Kunst (arte degenerado) era la expresión adoptada por el régimen nazi para denominar al arte moderno que, en el período del nazismo (1933-1945), fue prohibido, menospreciado y ridiculizado en el territorio alemán. En 1955 Arnold Bode propuso acercar el arte a la gente, principalmente a la clase trabajadora. Entre la selección de pinturas y esculturas se encontraban algunas obras de Picasso y de Kandinsky, aquellos artistas modernos que revolucionaron el mundo del arte y que, como vanguardistas que proponían un nuevo mundo, fueron prohibidos durante el nazismo.

1.1 BEUYS

La Documenta lleva hoy treinta ediciones. Comenzó en 1955 –diez años después del final de la Segunda Guerra Mundial– con la necesidad de llevar al pueblo el arte de aquellos artistas provenientes de Europa Occidental que habían producido obras en los años 20-30 y que habían sido prohibidos por el régimen nazi. La primera Documenta fue concebida como deseo de reconciliar a una sociedad civil desmoralizada con el arte moderno. A medida que fueron pasando los años, la exposición fue adaptándose a distintos modos de expresión artística. Joseph Beuys dijo: “cada ser humano es un artista [...] y cada acción, una obra de arte”. Este artista alemán fue clave en el desarrollo de la Documenta. En 1972 Beuys se valió de la Documenta V, celebrada ese mismo año, como plataforma para montar su Oficina de la Organización para la Democracia Directa por Referéndum. Durante cien días –toda la duración de la Documenta–, Beuys discutió con el público sobre la responsabilidad política, el derecho a tener una voz, la ecología y otros temas, de modo de propagar su llamado a una reforma y a una mejora de la sociedad. En 1982 participó de la Documenta VII, donde propuso la plantación de siete mil Eichen (robles) junto a bloques de basalto a lo largo de la ciudad de Kassel. Esos bloques fueron amontonados en frente del museo Fridericianum. Beuys pretendía demostrar que algo muerto y rígido podía ser transformado en una forma viviente y vital. Con esta acción también quería declarar que, a veces, las palabras no son suficientes y que deben llevarse a cabo acciones si queremos avanzar en la
conservación de la naturaleza. El proyecto se completa en cinco años, cuando se planta el último árbol en la apertura de Documenta VIII en 1987. Beuys se vuelve una figura fundamental en el proceso de la
conformación de la Documenta que instala su idea de un “concepto extendido del arte”, lo cual pone los viejos conceptos artísticos pies para arriba.

1.2 DOCUMENTA 13

La Documenta 13 fue la edición llevada a cabo en 2012 que se presentó simultáneamente en Kassel, Kabul, Alejandría y Banff. Estos cuatro lugares estratégicos fueron el disparador de una pregunta para el espectador: ¿Qué significa conocer cosas o situaciones que no son percibidas físicamente por nosotros mediante nuestros sentidos? Esta pregunta constituye uno de los ejes conceptuales de la Documenta 13, junto con el lema de la exhibición: Colapso y recuperación. El espectador y la obra de arte situados y en conversación con otros lugares alejados del aquí y ahora para, así, experimentar el rol de la parcialidad.
El sitio, el lugar, es importante en el concepto de la muestra, no solo en los lugares de exhibición
tradicionales –como el Fridericianum, la nueva galería o el Documenta-Halle–, sino también en los diferentes espacios que fueron tomados para representar múltiples realidades físicas, psicológicas, históricas y culturales. Se designan lugares –por ejemplo, la vieja estación de Kassel, la Orangerie o el parque de Karlsruhe– como escenarios donde el espectador experimenta una inmersión intensa en comunión con las obras. Espacios, sitios que son resignificados, traídos a la memoria del espectador, lugares que han sido olvidados.
Carolyn Christov-Bakargiev fue la directora artística de esta edición junto con Chus Martínez como directora del equipo curatorial. Christov-Bakargiev y Martínez fueron las cabezas que buscaron producir un efecto diferente en el público y en la relación de este con el arte contemporáneo. El concepto fundamental de las curadoras fue el de dejar a los artistas revelar nuevos caminos, sin forzar discursos ni presionarlos para que hagan cambios sustanciales en las obras. Una declaración ferviente que proclamaba que el arte podría cambiar la realidad. Chus Martínez dirá, en su texto “Inexpresar lo
expresable”, que el “arte es producción de conocimiento […] porque el pensamiento tiene lugar en el arte, en los intersticios de la visibilidad y el discurso”. El arte es pensamiento, pero no es teoría. Las ideas que dan forma al pensamiento y al mundo no pueden –y no deben– venir de la sociedad civil, sino de una comunidad de artistas. Y, para extender las preguntas: ¿cómo podemos iniciar una gesta por un nuevo lenguaje que refleje un mundo menos antropocéntrico? La propuesta de la Documenta 13 es la exploración del espacio-sitio, del tiempo, del lenguaje y la posibilidad de renovar nuestra percepción de nosotros mismos, de la política y de la naturaleza. El sinsentido es necesario y se puede percibir en las propuestas de la exhibición: suspender nuestras nociones convencionales de tiempo y, en particular, de tiempo-espacio histórico para desenfocar la pregunta sobre el origen… en definitiva, para ir más allá y ser más que un reflejo del mundo. Las curadoras se han esforzado por reconocer la importancia y explorar las consecuencias de esta declaración: el sentido no emerge de la historia sino de la ficción. En el contexto del sinsentido, la realidad y la ficción se unen.
Si hay algo en lo que el arte contemporáneo se ha esforzado –y en particular los trabajos presentados en esta exhibición– fue en cambiar las reglas del juego, quizá con el afán de liberarse de la asignación constante de significado, un modo de inexpresar lo expresable.

2 ALTER BAHNHOF

No era difícil sentirse allí vulnerable y trágico como un deportado.
Kassel no invita a la lógica, Enrique Vila-Matas.

2.1 SITIO

La obra de Cardiff y Miller nos propone transitar un espacio que contiene dos tiempos.
Uno es el tiempo presente en el que recorremos la Hauptbahnhof o vieja estación de Kassel. Aquella estación, la misma en la que durante la Segunda Guerra Mundial gran cantidad de familias aguardaron el ferrocarril que las deportaría a los campos de concentración.
El otro es la ficción que vemos transcurrir en una pantalla pequeña como es el Ipod a medida que el espectador va recorriendo el espacio. En la pantalla se desarrolla otra acción, una escena, un relato, una ficción construida por los artistas. Podemos denominar esta obra como site-specific o sitio
específico, ya que se lleva a cabo en un lugar físico de múltiples usos, sentidos y resonancias.
Burger define el site-specific como una autocrítica a las instituciones artísticas. Un lugar emblemático como la vieja estación de tren de Kassel, situada en Alemania en el siglo XXI, dispara múltiples sentidos político-históricos, sociales e ideológicos. El espectador se convierte en un sujeto activo, que participa tenazmente del espacio y de la exhibición. El lugar opera como constitutivo a la obra, activa su potencia olvidada en el pasado y compone algo con ella, fusiona pasado y presente.
Guy Debord pensaba, hacia finales de los años 50, sobre la urgencia de devolverle a los espectadores la capacidad creativa, sustrayendo los códigos reguladores de la escena urbana, donde la construcción de una situación exigía reapropiarse de un fragmento de espacio-tiempo para crear nuevas reglas del
juego, donde pudieran producirse nuevas relaciones sociales.
El movimiento que realizamos en ese espacio aparentemente banal nos introduce en el problema del olvido, del relato y de la técnica. El espectador es situado de tal forma que se ve afectada su percepción de los hechos históricos; si le sumamos el movimiento y el sonido que amplifican la percepción en ese espacio, la capacidad perceptiva es manipulada y, en consecuencia, alterada.
La interacción entre el espacio y la imagen por momentos se funde; luego, vuelven a separarse; se puede percibir el espacio desde un aquí y ahora, y constantemente se producen superposiciones entre la imagen real y la virtual.
Breyer postula que el espacio siempre tiene carácter ritual. Que todo espacio supone algún tipo de
acción que en él tiene lugar. “En el espacio breyeriano se juega el sentido de la existencia del hombre: el espacio de calidad determina que todo objeto inmerso en él pueda adquirir carácter ritual. El hombre, que a través de sus actos erige muros o paredes o desarrolla objetos, también posee, para Breyer, la capacidad de inventar sombras impalpables con las que construye su ilusión. Y frente a esa ilusión, que lo alberga y protege, Breyer parece postular –aquí nuevamente con Bachelard– que únicamente el espacio capaz de albergar el ensueño es el que construye sentido.” (Wainhaus, 2017: 81-82)
Breyer (Wainhaus, 2017: 83) plantea que el espacio solo es relevante si resuena. La resonancia tiene que ver con el vacío: “Se trata entonces de lanzar al vacío, posar ahora en él, un lleno. Frente a este planteo –correcto desde su ideología– la resonancia supone otra ruta. Se trata entonces de lanzar al vacío, hacia adelante, una constatación, una situación, una circunstancia, un algo que se intuye-supone como posibilidad de estar ahí, de ser, tener realidad, y de tener posibilidad de, a su vez, erigirse en propuesta, en requisitoria, en afirmación”.

2.2 IMAGEN

Mallarmé le dijo a Manet: “No pintes el objeto en sí, sino el efecto que produce”.
Kassel no invita a la lógica, Enrique Vila-Matas.

En la obra Alter Bahnhof los hechos ausentes se materializan en una pantalla de Ipod que sostiene el espectador mientras mira activamente ese duplicado de la realidad. Esta realidad aumentada nos
ubica en una perspectiva diferente y nos incita a recorrer un espacio desde otro punto de vista. Hay un relato inconexo; en la ficción se presentan los músicos que inician el recorrido por la estación, una
mujer vestida de rojo, una bailarina. Las personas aparecen y desaparecen como si fueran fantasmas que siguen una coreografía. Un personaje que habla sobre la segunda guerra, sobre las deportaciones a los campos de concentración que se llevaban a cabo desde esta vieja estación, pasa las hojas de un
inventario que sostiene en sus manos y está ubicado cerca del andén, y el espectador puede ver y tocar el objeto físico in situ. Al final del recorrido comienza a nevar, aunque para el espectador el clima y la sensación corporal que experimenta en el espacio real es totalmente diferente.
Flusser advierte, en su escrito sobre el universo de las imágenes técnicas: “El mundo, desintegrado en puntos por la descomposición de los hilos conductores, debe ser reintegrado a fin de volver a ser
vivencial, comprensible y manipulable. Este es el compromiso profundo de toda ciencia, arte y política en la situación que ahora emerge”. Este fenómeno visual que sucede a la escritura, y que es portador de una potencia en expansión que está transformando de una manera vertiginosa y radical nuestros
modos de ver, vivenciar y valorar nuestro mundo, debe ser reintegrado.
Esta obra instala la pregunta: ¿qué sucede con nuestros cuerpos cuando transitamos un espacio y, al mismo tiempo, experimentamos en nuestra mente otro espacio virtual?
Aquí hay un juego entre dos situaciones: la que el espectador puede ver mediante la pantalla y la que lo envuelve, es decir, el entorno real de la estación. Alejado del concepto de la realidad virtual donde, mediante un dispositivo, el espectador se sumerge en un mundo absolutamente artificial –y cuenta solo con la percepción del mundo virtual–, en la realidad aumentada podemos percibir con la vista, el tacto y el olfato un espacio “real”, y con nuestro intelecto, la ficción que se sucede en el espacio virtual. Hay un llamado, un gesto, una declaración de parte de los artistas hacia el espectador: no olvidar
nuestros cuerpos, nuestro espacio real y la capacidad sutil de percepción del entorno por medio de nuestros sentidos.
Entonces las preguntas se amplifican: ¿cuáles son los límites de nuestro cuerpo-mente?, ¿cómo
transitar un espacio que contiene dos tiempos?, ¿cómo vivir ese tiempo pasado en este espacio
presente?, ¿se trata de escapar de esta realidad para habitar otra?, ¿es posible habitar dos tiempos
simultáneamente? Aquí el espectador es un viajero al que se le presenta una película que puede vivenciar con su cuerpo. En el cine tradicional el público está inmóvil; aquí podemos llamarlo cine físico, una propuesta donde el sujeto está activo y en constante movimiento, atento al entorno. La mirada se funde entre la pantalla y el espacio real, se produce una interrupción cada vez que el espectador se traslada en el espacio. Esta obra rompe con la vita contemplativa. Aquí no hay ya la inmovilidad física del sujeto sentado mirando imágenes en movimiento, sino que esta obra lo desafía a salir de la pasividad contemplativa y a transitar un espacio de diversos modos. Boris Groys, en Volverse público, dirá que “la vita contemplativa contemporánea coincide con una permanente y activa circulación. El acto mismo de contemplar funciona hoy como un gesto repetitivo que no puede y no conduce a ningún resultado, a ningún juicio estético concluyente y bien fundado”.

2.3 SONIDO

Escuchar un sonido altera nuestra cotidianeidad. En la obra de Cardiff y Miller el sonido es un registro crucial para llevarnos hacia otro tiempo. Es la artista misma la que susurra el relato al oído del
espectador, dice al comienzo del itinerario: “Los recuerdos son una forma diferente de viajar”. Y
escuchar es viajar en el tiempo y en el espacio. La obra sugiere un recorrido, una audioguía presentada en un iPod con auriculares. El trayecto comienza con una banda de tres músicos que tocan
instrumentos de viento. Tanto ellos como la voz de Janet Cardiff conducen al espectador a través del espacio: desde el ingreso a la vieja estación de Kassel hasta el final del recorrido en los andenes.
El artista sonoro David Toop sostiene que, más cercano a los pensamientos, a las emociones, a los
recuerdos y a las sensaciones periféricas que a los objetos tangibles y a las afirmaciones del mundo conocido, el sonido se desliza dentro del territorio de la mente para colonizar profundidades
desconocidas e insinuar futuros posibles. Toop propone que existen distintos modos de escuchar. Plantea que comenzamos a oír desde el vientre materno, “como oyentes furtivos en la oscuridad,
escuchando sonidos apagados del mundo exterior al que todavía no hemos llegado”. La escucha
domina la vida en el vientre materno, pero al nacer es relegada por la importancia de la vista. La
mirada prevalece sobre el sonido, la realidad táctil del presente.

Los sonidos se superponen en todo el recorrido de la obra: una banda sonora, la voz de la artista, un perro que ladra. El relato de la artista se centra en la segunda guerra, habla de las deportaciones a los campos de concentración que se llevaban a cabo desde la vieja estación de Kassel. El espectador se pierde en el tiempo. Perderse en el tiempo es perderse en el espacio. El espectador se concentra en los sonidos y vivencia, así, un tiempo no-lineal; por lo cual, mediante el sonido, el tiempo se vuelve
maleable, adquiere una porosidad que lo llena de intersticios, de grietas, de fallas. El tiempo, entonces, se vuelve un territorio variable, trae a la memoria del espectador los hechos que han sido olvidados. Los hechos ausentes se materializan en la Hauptbahnhof de Kassel. El sonido es una grieta por la que se avanza hacia una lógica distinta de la cronológica. Este espacio-tiempo es inestable, es transformado al avanzar. Lo que sonó una vez ya se ha transformado, ya se ha esfumado; lo monstruoso, lo
fantástico, lo trágico sería escuchar con inalterable exactitud lo que allí alguna vez sonó.

3 LA OBRA COMO EJERCICIO INTELECTUAL

… me parecía increíble que no hubiera yo sabido advertir desde el primer momento que lo político o, mejor dicho, la eterna quimera de un mundo humanizado era inseparable de la investigación
artística y del arte más avanzado.
Kassel no invita a la lógica, Enrique Vila-Matas.

Como dice Wajcman: “Un lugar vacío, lleno de vacío. Lugar de una falta. Una ausencia que se nos pone ante la vista. El corazón de la obra está allí, ante nuestra vista”.
La obra de la Hauptbahnhof de Kassel es una búsqueda hacia los eventos perdidos, las demoras y los espejismos de la memoria. La historia presente en la forma intangible del pasado.
Merleau-Ponty, en El mundo de la percepción, dice que el hecho percibido y, de una manera general, los acontecimientos de la historia del mundo no pueden ser deducidos de cierta cantidad de leyes que compondrían la cara permanente del universo; a la inversa, es la ley precisamente una expresión aproximada del acontecimiento físico y deja subsistir su opacidad. Entonces, ya no accedemos al corazón de las cosas, la objetividad absoluta es una ilusión. No somos observadores absolutos, somos observadores desde una posición, somos observadores manipulados.
Roland Barthes se pregunta, en Lo obvio y lo obtuso, sobre el acontecimiento en la obra de arte: ¿Qué está pasando allí? Lo que sucede en la escena lo han sabido diferenciar muy bien los griegos en su
vocabulario: sucede un hecho (programa), un azar (tyche), un desenlace (telos), una sorpresa
(apodeston) y una acción (drama), y aquí también está el procedimiento, el material con el cual se representa. Una ficción proyectada desde un iPod, una realidad aumentada que nos incita a recorrer un espacio desde otro punto de vista, como viajeros en constante movimiento. En este site-specific los artistas dirigen al espectador hacia una especie de palimpsesto posmoderno.
Esta obra nos devuelve una versión revisada del espacio-tiempo. Cargada de aquel espacio, arte y memoria histórica son aquí ya inseparables.
Una visión muy característica de nuestra época, un lenguaje profundamente ligado a la pantalla, a ese mundo sin límites precisos que, aparentemente, todo lo contiene.
Wajcman sostiene que, gracias a lo digital, la imagen ha reencontrado su ser profundo platónico: un phantasma, cero ser en la escala ontológica. El problema ya no es que exista lo irrepresentable, sino que parezcamos en pleno duelo por la ausencia de imagen de lo irrepresentable. El iPod de Cardiff y Miller encapsula el producto, el efecto y el vehículo de esta fantasía. Verlo todo y no ver nada.

—

REFERENCIAS

Barthes, R. (1986) Lo obvio y Lo obtuso, Buenos Aires: Ediciones Paidós.
Debord, G. (1997) Internationale situationniste, Paris: Artheme Fayart.
Wajcman, G. (2001) El objeto del siglo, Buenos Aires: Amorrortu.
Merleau-Ponty, M. (2002) El mundo de la percepción, siete conferencias, Buenos Aires:
Fondo de Cultura Económica.
Wajcman, G. (2011) El ojo absoluto, Buenos Aires: Ediciones Manantial, p. 256.
Martínez, Ch. (2012) “Unexpress the Espressible”, 100 Notes-100 Thoughts / 100 Notizen-100 Gedanken Nro. 075. Ostfildern: Hatje Cantz Verlag [traducción propia].
Toop, D. (2013) Resonancia siniestra, Buenos Aires: Caja Negra Editora.
Groys, B. (2014a) Volverse público, Buenos Aires, Caja Negra Editora.
Vila-Matas, E. (2014b) Kassel no invita a la lógica, Barcelona: Seix Barral.
Flusser, V. (2015) El universo de las imágenes técnicas, Buenos Aires: Caja Negra Editora.
Wainhaus, H. (2017) Yo soy mi sitio. Del espacio según Gastón Breyer, Buenos Aires:
Flanbé Ediciones y Morphía.
Varchausky, N. (2019) Still, Buenos Aires.

Texto presentado en el XII Congreso Nacional y IX Internacional de SEMA, Sociedad de Estudios Morfológicos de Argentina, Forma y Lugar, 2019, Resistencia, Chaco, Argentina.